CINÉMA RADICAL : DIMENSIONS DU

CINÉMA EXPÉRIMENTAL ET D’AVANT-GARDE

par Christian Lebrat

Il existe un cinéma qui se développe hors des sentiers battus et invente ses propres règles.
Il existe un cinéma qui est indépendant du commerce comme de l’industrie, indépendant du
monde de l’art comme du monde de la mode. Il existe un cinéma dans lequel chaque grand
film remet en jeu la définition même du cinéma. Il existe un cinéma qui renouvelle en perma-
nence les formes, comme les modalités de son existence.
Il existe un cinéma qui constitue un noyau dur, incontournable.

C’est ce cinéma radical que l’auteur s’attache à explorer à travers l’analyse de quelques œuvres majeures et exemplaires des cinéastes suivants : Stan Brakhage – Robert Breer – Henri Chomette – Antonio De Bernardi – Marcel Duchamp – Germaine Dulac – Guy Fihman – Hollis Frampton – Georges Franju – Claudine Eizykman – Gérard Fromanger / Jean-Luc Godard – Isidore Isou – Ken Jacobs – Peter Kubelka – Fernand Léger – Maurice Lemaître – Man Ray – Giovanni Martedi – Jonas Mekas – Jean-Claude Rousseau – Pierre Rovere – Paul Sharits – Michael Snow – René Vautier…

Ecrits sur une période d’une trentaine d’années afin d’accompagner rétrospectives, publications et expositions, les textes rassemblés dans ce volume sont regroupés en quatre chapitres distincts qui débutent par un entretien dans lequel l’auteur explicite les conditions d’existence, d’enseignement et de développement du cinéma expérimental.

Revue de presse :

« La matière première du film »

Cinéaste et éditeur, Christian Lebrat a souvent écrit, depuis une trentaine d’années, dans des publications diverses pour accompagner des hommages à des cinéastes avec qui il était en osmose, dont il montrait les films ou publiait les écrits… Cinéma radical, divisé en quatre parties, met en avant, à travres la prise en compte du travail spécifique de réalisateurs ouvrageant essentiellement la « matière plastique » du film, une autre pratique cinématographique où la surface de la pellicule ne sert plus à stocker ou reproduire des images, mais où elle-même devient une matière première à travailler. de Man Ray à Pierre Rovère, en passant par Fernand Léger, Robert Breer, Peter Kubelka ou Maurice Lemaître, lebrat jette les bases d’un art du film où le photogramme prend le pas sur le plan…Le livre construit, petit à petit, de manière impressionniste, avec des éléments épars de théorie, une défense d’un cinéma totalement plasticien et formaliste…

 Raphaël Bassan, Bref, n° 84, sept.-oct.2008.

« Lebrat, cinéaste, directeur des éditions Paris Expérimental, défend un cinéma qui rend leur puissance aux images, rythmes, vitesses, énergies, couleurs. Ces textes, écrits de 1977 à 2006, florilège d’expériences radicales, décrivent, tour à tour, cinéma réalisé, en partie, à base de rayogrammes (le Retour à la raison, Man Ray, 1923) ; celluloïd travaillé, brûlé, gratté, collé avec incrustations, réticulation, décollements ou bains d’acide (Len Lye ou Stan Brakhage) ; photogrammes sans images instaurant un clignotement singulier (Ballet mécanique, Fernand Léger, 1924) ; décomposition picturale, images par images, tel le flipbook d’Image par images (Robert Breer, 1955) ; montage « recomposé » sans décision (Jean-Claude Rousseau) ou soumis à un commentaire décalé et une déconstruction lente et systématique (Nostalgia, Hollis Frampton, 1971) ; cinéma hors-cadre des lettristes anti-mécaesthétiques et « syncinéma » dadaïste, futuriste, avec participation du public de Maurice Lemaître.

Ces films, arts du bruit (en référence à la théorie de l’information de Shannon), sont de grands « transformateurs d’éénergie », tant ils agissent directement sur le cerveau (Duchamp) et engendrent de nouveaux rapports entre les images par ralentis, arrêts, marches arrières, grossissements, répétitions allant même jusqu’à la succession de photogrammes niant tout mouvement (T,O,U,C,H,I,N,G Paul Sharits, 1968) – mais c’est « entre ses photogrammes que le cinéma parle » (Peter Kubelka). Ils créent enfin une beauté étonnante via des sensations esthétiques multiples, façonnant sans cesse de nouveaux espaces cognitifs, mouvementés et colorés par les ressources du matériau même. »

Louis-José Lestocart, Art Press, n° 349, octobre 2008.

« Belle trouvaille que ce titre. Nettement plus « porteur », comme on dit, que cinéma d’avant-garde (l’appellation ayant tellement servie qu’elle est usée presque jusqu’à la corde) ou que cinéma expérimental (qui garde un petit quelque chose de laborieux et d’incertain). tandis que « cinéma radical », voilà qui claque et qui mobilise. Par la grâce de ce pavillon rénové – pour désigner un cinéma « indépendant du commerce comme de l’industrie » – Christian Lebrat échappe au piège livre-bilan, qui aurait eu un arrière-goût testamentaire. Non qu’il désavoue les textes (articles, notes, entretiens, interventions) donnés depuis une bonne trentaine d’années (1976, pour être précis). Au contraire, il les regoupe et même les ordonne en chapitres, mais nullement pour en faire un champ clos ou bâtir une théorie. L’ensemble reste largement ouvert, comme une invite à prolonger à l’infini ce riche éventail de propositions.

A feuilleter l’ouvrage, ce qui frappe le plus, c’est justement de vérifier à quel point ce cinéma « radical » est peu codifié, à la différence du cinéma de « genres » (western, film noir…). Il traverse, dit Ch. Lebrat, « toutes les formes du cinéma, du cinéma pur ou abstrait, ou comme forme d’art liée aux arts plastqiues jusqu’à certaines formes de cinéma militant » (p. 13). D’où la présence de René Vautier, dont le film Afrique 50 « ose braver toutes les censures ». celle aussi de Vigo, de Moholy-Nagy ou encore celle de Gérard Fromanger (p. 139). A leurs côtés, bien entendu, on trouvera tous ceux qu’on s’attend à y trouver : Jonas Mekas, Robert Breer, Kubelka, Brakhage, Sharits, Chomette, Léger, Man Ray et, en bonne place, Isidore Isou et Maurice Lemaître.

Qu’on nous permette de nous arrêter un instant sur Germaine Dulac (p. 155). A la faveur d’un récent colloque (Nanterre/Orsay 2005), Ch. Lebrat avait insisté sur une contante des films expérimentaux de Dulac (Disque 957, etc.) : elle les avait voulus totalement muets, c’est-à-dire « sans aucune musique » pour les accompagner, contrairement à une pratique courante dans l’avant-garde d’alors. Déjà, en 1927, elle avait refusé toute musique d’accompagnement pour « La Coquille et le Clergyman ». Pourquoi ce refus obstiné ? Parce que, selon elle, la musique devait être visuelle, « ce sera celle des yeux » (p. 157). Thèse d’autant plus remarquable qu’elle rejoint où plutôt préfigure celle du cinéaste Christian Lebart : « La plupart de mes films sont silencieux, sans son », rappelait-il dans un entretien donné en 2002 (p. 20). Suggestif exemple du « radicalisme » professé par ce recueil passionnant.

Alain Virmaux, Jeune Cinéma, n° 319-320, automne 2008.